Введение в историческое изучение искусства Печатная графика Скульптура Архитектура

Особенно тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха появляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связь формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем естественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельно освобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями, предпочитают обычно малый формат. Итак, анализ формата учит нас, что в эстетическом восприятии все функции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные, пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять и понять картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и глубину, и узор, и ритм, и изображение. Что касается рамы, то ее стилистическое значение менее важно, чем роль формата. Но все же рама активно участвует в эстетическом воздействии, выполняя две основные функции. С одной стороны, рама концентрирует, как бы собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой -- замыкает, отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту, рама выделяет картину над действительностью и усиливает ее живописное единство, ее иллюзорность. Это происходит благодаря, во-первых, тому, что рама в отличие от плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь и подготовляет, возбуждает впечатление глубины. Развитие рамы связано с появлением станковой картины -- со средневековьем, с поздней готикой. В эпоху поздней готики и раннего Ренессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное с архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же, не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется с середины XV века. Во все эпохи (особенно в барокко) преобладала золоченая рама -- пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов, раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса), нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. В буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая) рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин. Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная для яркой, цветистой живописи. Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например, знаменитая картина Корреджо "Ночь" (теперь в Дрездене) производит гораздо более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы удлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осью подчеркивает асимметрию, случайность композиции. Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской, живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры, изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит, однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах (Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров позволяют установить еще один принцип -- соответствие между профилем и шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой, отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и изолирует ее от всякого воздействия окружения. Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи, к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшением плоскости, с другой же -- стремится к изображению, к иллюзии пластической формы и глубокого пространства. В непосредственном художественном воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и изображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ее элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописи можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавали предпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, то цвету и т. д.


Печатная графика гравюра