Введение в историческое изучение искусства Печатная графика Скульптура Архитектура

Следовательно, если живописец рисует предметы в перспективе, то он считается с тем, что зритель все видимые линии, масштабы и направления почти бессознательно переводит в привычное для него представление о вещах. Задача перспективы состоит в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового способа смотрения (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь новый способ изображения мира. Представим себе, что мы смотрим с определенной точки зрения через стеклянную плоскость на пространство и предметы. Каждая точка видимости оказывается лежащей на поверхности стекла. Если это зафиксировать, будет перспективное изображение. Каковы основные признаки перспективного изображения пространства? Отношение вышины к ширине предметов остается неизменным, радикальным образом меняются только все отношения третьего измерения. Все масштабы предметов по мере удаления от зрителя уменьшаются; предметы, находящиеся один за другим, скрывают друг друга (пересечение). Все линии, удаляющиеся от плоскости картины, сокращаются (ракурс). Если эти линии в действительности параллельны друг другу, то на изображении они сходятся в одной точке на горизонте. Не следует, однако, думать, что абсолютно правильное геометрическое построение перспективы достаточно для убедительного впечатления глубины. Как известно, два наших глаза видят в натуре два различных изображения, тогда как художник дает только одно построение. Кроме того, центральная перспектива рассчитана на вертикальное положение картины и на совпадение глаза зрителя с точкой зрения в картине, между тем как в действительности картина может быть повешена под сильным углом к стене и ее горизонт может совсем не совпадать с реальным горизонтом зрителя. Поэтому художник часто отступает от абсолютно правильного построения, подчеркивая одни эффекты, заглушая другие во имя художественной правды (два горизонта у Веронезе). Не следует также думать, что так называемая центральная перспектива -- единственный способ восприятия мира и передачи пространства. Прежде чем он был открыт и отчасти параллельно с ним художники пользовались и другими приемами изображения пространства. В первую очередь здесь следует вспомнить античную живопись. И в области света, и в области пространства греческие живописцы остановились как бы на полпути, в предчувствии тех завоеваний, которые впоследствии были сделаны европейской живописью. Проблему света греческие живописцы понимали только как средство для пластической лепки, моделировки фигур, проблему же пространства -- как узкую арену для действия фигур. Долгое время в археологии господствовал взгляд, что грекам были известны принципы центральной перспективы. Теперь это опровергнуто. Следует думать, что не только греческие живописцы, но и греческие геометры не сделали тех последних выводов из своих наблюдений над пространством, которые были сделаны в эпоху Ренессанса. Так, например, Эвклид, хотя и признавал, что параллельные линии сближаются по мере их удаления от глаза зрителя, однако не делал отсюда вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. К тому же в построении Эвклида идет речь только о двух элементах восприятия пространства -- о глазе зрителя и воспринимаемом предмете, которые соединены оптическими лучами; но в своей конструкции пространственного изображения Эвклид еще не имеет, в виду плоскости изображения, которая эти лучи пересекает. Поэтому лучше было бы назвать изображение пространства в греческой живописи не "перспективой" (то есть смотрением сквозь пространство), а "аспективой", то есть осматриванием, пластическим ощупыванием пространства глазами. Иначе говоря, цель греческих живописцев -- телесное, но не пространственное изображение. Они изображали не самое пространство, а фигуры в пространстве и не могли представить себе пространство без человека. Вполне естественно, что приемы построения пространства в греческой живописи во многом сильно отступают от позднейшей центральной перспективы. Так, например, греческий живописец всегда стремится изображать каждую фигуру по отдельности, избегая закрывать одну фигуру другой и опуская тени, падающие с одной фигуры на другую. Вместе с тем греческому художнику чуждо представление глубины, бесконечного пространства, его последовательных планов: в воображении греческого художника существует только передний план, только близкие, доступные осязанию предметы. Характерным примером может служить фреска, известная под названием "Альдобрандинская свадьба" и хранящаяся теперь в Ватиканской библиотеке,-- есть все основания думать, что она представляет собой римскую копию с греческого оригинала из времен Апеллеса. В этой фреске легко видеть все отмеченные признаки греческой "аспективы": фреска, безусловно, создает иллюзию телесности, но в ней нет пространства в нашем понимании этого слова.


Печатная графика гравюра