Введение в историческое изучение искусства Печатная графика Скульптура Архитектура

Напомню только два блестящих образца этого удивительного чутья эмоциональной динамики времени, свойственного русской живописи, -- образцы, в которых острое переживание времени, его специфического тембра входило в непосредственный замысел художника,-- это "Не ждали" Репина и "Едут" Рябушкина. Наряду с двумя основными течениями в концепции времени, характеризующими эволюцию европейской живописи XIX века, уже с самого начала столетия намечается третье течение, все более крепнущее и в конце XIX века захватывающее господствующее положение. Если первым двум течениям свойствен некий синтез, известное равновесие пространства и времени, то третий метод, который следовало бы назвать "антииространственным", характеризуется тенденцией к поглощению пространства временем, к иррационализации пространства и света. Самые ранние симптомы этой тенденции мы найдем уже у романтиков начала XIX века -- в графике Блейка, в живописи Рунге. Композицию "Утро" Рунге строит как будто по принципам перспективного пространства, но в то же время он сознательно нарушает эти принципы, объединяя фигуры и группы в "сверхпространственную" арабеску. Впечатление несоизмеримости пространства подчеркнуто трактовкой света в виде иррациональных полос, проходящих сквозь предметы и "отнимающих" у них телесность. Если в композиции Рунге можно говорить лишь о симптомах нового мировосприятия, то на рубеже XIX--XX веков, в период разложения буржуазной культуры, этот "антипространственный" метод, это стремление эмансипировать время от пространства, этот культ времени достигает своего наивысшего расцвета. Достаточно прислушаться к словам Бергсона или Шпенглера, явно оценивающих время выше пространства. По мысли Шпенглера, "время создает пространство, пространство же убивает время". Для Бергсона пространство есть только "фантом времени", подменяющий качество количеством, все живое превращающий в царство теней. Главную ценность времени -- внутреннюю динамику, слитное единство -- пространство дробит в чередование и смежность. В области художественной культуры эти тенденции находят отклик в самых разнообразных направлениях. Стоит напомнить, что именно в эти годы происходит выделение нового, самостоятельного вида временного искусства -- кино, что к тому же периоду относятся первые триумфы плаката и формирование специфического плакатного стиля, основанного на произвольной игре масштабов, на внезапных прыжках в пространстве и во времени, на сочетании факта и символа, на противоречии точек зрения. Стремление к "антипространственному" методу ярко проявляется в движении "Jugendstil'a" и в концепции символистов. В картине "День" (1900) Ходлер противопоставляет мгновенному восприятию импрессионистов космический, "вечный" ритм времени. Попав в это заколдованное кольцо непрерывного вращения, уже немыслимо из него освободиться: человеческие фигуры, пейзаж, пространство -- все растворяется в безличном потоке времени, в беспощадной мерности его ритма. Своего апогея культ времени достигает в концепции футуристов. Некоторые картины итальянского футуриста Руссоло поразительно созвучны размышлениям Бергсона о времени, его "dur�e", той внутренней динамике, которая, по мысли французского философа, превращает пространственную смежность событий в их взаимопроникновение. Картина Руссоло "Воспоминание одной ночи", лишенная всякого пространственного единства, построена именно на тщетном стремлении создать целостность внутреннего переживания во времени. Оглядываясь назад, на бегло пройденный нами путь, мы видим, как неисчерпаемо разнообразны могут быть аспекты времени в изобразительном искусстве, как непрерывно меняются представления времени в смене эпох и стилей. Есть эпохи, которым проблема времени близка и родственна, и есть другие, которым она более чужда. Есть эпохи, более тяготеющие к стабильности пространства, и другие -- более проникнутые динамикой времени. Но при всей изменчивости этой эволюции некоторые выводы вытекают из нее с достаточной ясностью. Прежде всего, не подлежит сомнению, что представление времени является неотъемлемым элементом, важнейшим творческим стимулом в концепции живописца и графика, сообщающим подлинную жизнь их образам. Далее намечается последовательная эволюция мировоззрения в сторону все более тесного слияния времени и пространства, их неотделимости. Что касается отдельных звеньев этой эволюции, то следует подчеркнуть, во-первых, что более передовые эпохи и направления в истории мировой культуры склонны оценивать время и пространство как объективные формы бытия материи, более реакционные -- как продукты человеческого мышления; и, во-вторых, что в период сложения нового стиля, нового миросозерцания проблема пространства явно преобладает над проблемой времени, тогда как интерес к динамическому темпу, к становлению, многомерности событий и явлений обнаруживается лишь на более поздних стадиях эволюции (сравним Караваджо и Гальса, Давида и Делакруа). В заключение после техники и стилистики обратимся также к мировоззренческим проблемам живописи, к ее тематике, идейному содержанию и т. д. Проблема времени, по существу, уже вводит нас в этот круг вопросов. Еще ближе к нему мы подойдем на анализе какой-нибудь тематической области живописи. Целесообразно начать наш обзор с исторической картины.


Печатная графика гравюра