Введение в историческое изучение искусства Печатная графика Скульптура Архитектура

Напротив, современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует свое понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвертого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идет речь не о сходстве, а о чем-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признает не только сходства, но даже соотносительности. Но как же это сходство понимать? Где границы этого сходства и где его критерий? Вспомним для примера портрет папы Иннокентия X, писанный Веласкесом. Попробуем поверить в то, что глаза Иннокентия X, его молнией изогнутые брови, его поджатые губы похожи на что-то виденное нами в жизни, попробуем представить себе папу как недоверчивый, скрытный характер, как человека извилистой фантазии, всегда плетущего неуловимую сеть интриги. Попробуем, может быть, мы и правы, но вернее, что мы ошибаемся, как ошибся английский король Генрих, который по портрету точного Гольбейна выбрал себе в жены Анну Клевскую, а увидевши ее наяву, разочарованный с первого взгляда, отослал невесту обратно. Или припомним Ван Дейка. Ведь нему мы хотели бы верить, верить его изящным лицам и мерцающим бархатам, верить аристократичной белизне рук на его портретах, тонким, трепетным пальцам и узкой кисти. А между тем ведь теперь известно то, что не знали ни Карл I, ни Генриетта Французская, ни придворные дамы; известно, что Ван Дейк писал руки не с оригиналов, не со своих царственных заказчиц, что у него была на этот случай особая натурщица и что пышные шлейфы и мерцающий бархат он заимствовал из своего собственного обширного гардероба. Не значит ли это, что никакой натурализм не способен и не стремится передать настоящее сходство с природой? Не показывает ли случай с Ван Дейком, что всякая иллюзия в искусстве только до тех пор существует как обман сходства, пока мы ей хотим верить; и что если мы заранее условимся не поддаваться мнимым сходствам, то тем сильнее выиграет для нас внутренняя ценность портрета: то есть, другими словами, мы будем смотреть на руки Ван Дейковых героинь не как на руки маркизы такой-то и фрейлины такой-то, а как на гибкие линии, завершающие движение фигур, как на выражение скрытой в этих фигурах жизни. И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов -- это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент тлеющих красок, какого-нибудь темного кармина и холодных белил? Что же тогда оказывается? Можно ли отсюда сделать заключение, что живописный портрет и не стремится никогда к сходству с оригиналом? Попробуем для этого вернуться к более ранним эпохам искусства, попытаемся отыскать ответ в искусстве египтян и греков. Любопытные указания дают, например, так называемые фаюмские портреты. Мы знаем, что они писались в натуральную величину на дощечках, вложенных в спеленутую мумию как раз в том месте, где должно было приходиться лицо. Следовательно, внешние условия для этих портретов подбирались так, чтобы по возможности не нарушить иллюзию реального существа. Присмотримся к ним поближе, и в их живописной трактовке мы увидим тот же замаскированный обман, рассчитанный на наивную впечатлительность. Уже внешнее положение фаюмских портретов указывает нам их происхождение из маски. Известно ведь, что наряду с этими портретными дощечками были найдены действительные маски из расписного гипса. Но еще более их внутренний характер говорит нам о том, что они от маски недалеко ушли. Эти фаюмские портреты, в сущности, не что иное, как переложение скульптурной маски на язык живописной формы; их характер производный, их живопись -- раскраска. Слишком длинное или слишком широкое, но всегда словно распластанное лицо (как в микенских золотых масках), необычайная скудость теней, которые придавали бы голове выпуклую форму, -- все это создает впечатление как бы нарисованной маски, подчеркнутой кольцом волос и оживленной бликами глаз. Эти огромные глаза вообще -- центр всего изображения; в них одних постарался художник воплотить всю оживленность человеческого лица, в них одних кроются то обаяние и тот обман индивидуальности и духовности, которым поддавались и старые, и новые зрители; обман, потому что глаза слишком велики и слишком правильны, чтобы быть индивидуальными; слишком неверно поставлены, чтобы смотреть в одну точку и чтобы в своем единстве быть выразительными.


Печатная графика гравюра