Форма-трафарет Садовая дорожка Заработок для студента Заказать диплом Cкачать контрольную Курсовые работы Репетиторы онлайн по любым предметам Выполнение дипломных, курсовых, контрольных работ Магазин студенческих работ Диссертации на заказ Заказать курсовую работу или скачать? Эссе на заказ Банк рефератов и курсовых Введение в историческое изучение искусства Печатная графика Скульптура Архитектура Божественное откровение вместо психологических и социальных мотивов — такая концепция, по существу, не оставляла места для собственно исторической темы. Поэтому средневековые живописцы и ограничили себя орнаментально-символическими и репрезентативными композициями на стене или интимным рассказом в миниатюре (обычно в виде священной аналогии: например прием послов в виде поклонения волхвов). Характерное для своего времени истолкование исторической темы дает также «Ковер из Байе» (XI век). На шпалере в пятьдесят метров длины изображено завоевание норманнами Англии, причем всецело господствует сукцессивный метод рассказа. Это — «история» без личностей, но и без народа (только рыцарская община!), без идеи и без чувства, без окружения, но с характерными словесными комментариями на полях. В Северной Европе эта провиденциальная и феодальная концепция истории продолжает существовать и в XV веке, только она все более насыщается светскими и бытовыми элементами. Это находит, в частности, свое отражение в миниатюрах Фуке к часословам и хроникам; они выполнены без всякого чутья прошлого. Битвы, например, изображаются только как внешние события без внутреннего стержня. Характер изображения к тому же подчеркнут высоким горизонтом, словно перед нами карты, топография. Только в Италии XV века можно видеть начало новой концепции истории, буржуазно-гуманистической; это история, мыслимая без чудес, допускающая элемент случая, требующая критики источников. Так постепенно история становится наукой. И тем не менее в этой концепции еще сильны пережитки феодализма, поскольку изучается лишь внешняя история, в которой нет места народу, нет внимания к социальным отношениям, но зато очень чувствуется риторика. Не потому ли итальянский Ренессанс и не создал исторической картины в полном смысле слова (Пьеро делла Франческа, Гирландайо, Леонардо, Микеланджело) в духе «Мозаики Александра»? Видимо, современные контрасты социальной и духовной жизни были слишком велики, они оттягивали от истории и влекли в изучение натуры, в гуманизм. Для художников Ренессанса человек, вне сомнений,— центр мира, но он действует еще главным образом на арене религии (легенда и миф). Поэтому Ренессанс создает прежде всего портрет и монумент (памятник). С другой стороны, Ренессанс не знал еще в полной мере антагонизма частной п общественной жизни, поэтому его художники не отделяли, по существу, исторический жанр от бытового: у Гирландайо, например, историческое начало выступает в религиозно-легендарной оболочке, но в современных бытовых рамках. К тому же ренессансный исторический образ всегда слишком обобщен в сравнении с фактическими, действительными историческими событиями. Но Высокий Ренессанс все-таки вносит в трактовку исторических тем монументальную форму, героику, драматизирует событие и концентрирует внимание на определенном моменте. Настоящая конкретизация исторической темы появляется только после Ренессанса, во второй половине XVI века. Эпоха кризиса ренессансного мировоззрения, реакция, время контрреформации, подъема маньеризма питают недоверие к натуре, побуждают к уходу от настоящего в прошлое, от индивидуального к общему. Здесь историческая композиция нередко возникает как пропаганда, поучение. Вместе с тем у историков конца XVI века (Мезере) впервые ясно выражается интерес к народу, к социальным отношениям. И тут же у Жана Бодена («Метод для изучения истории», 1566) мы найдем наряду со свободомыслием суеверия, веру в демонов, колдовство, чудеса. Постепенно созревает идея непостоянства человеческой истории, дающая при всех названных противоречиях своего рода предчувствие идеи эволюции. Особенно яркого расцвета историческая картина достигает в Венеции. Дворец Дожей свидетельствует, о том, что коммуны вообще думали историчней, чем тираны. В «Битве при Кадоре» Тициана можно видеть подлинное становление исторической композиции, хотя она еще представляет сочетание реального действия с аллегорическим и сверхъестественным. У Веронезе («Лепанто») и Тинторетто («Зара») явственно выступает стремление обосновать картину битвы физически, технически и психологически. И в то же время все в целом — массовые сцены, народ, окружение — показано как сон, как зрелище, со стороны. XVII век, когда складывается искусство барокко,— это эпоха абсолютизма; грандиозная картина бушующих общественных антагонизмов, страстей и событий. Индивидуальная воля теперь все чаще сталкивается с общественными силами. Вся историческая обстановка способствует обособлению частной жизни от событий всемирной истории в сознании мыслителей и художников. Отсюда прежде всего — выделение чистого жанра, который до сих пор был неотрывен от исторической композиции. Самое же главное — более субъективный и экспрессивный подход к истолкованию исторического события. Особенно характерен в этом смысле Рубенс, который соединяет увлечение аллегорией с поэтической выдумкой и субъективным переживанием истории. Напомню его композицию «Последствия войны» и его собственный комментарий к картине (письмо к Сустермансу в 1638 году): «Главная фигура — Марс с кровавым мечом, несущий народу несчастье… Чудовища, означающие чуму и голод, неразрывных спутников войны… на земле лежит мать с ребенком — война угрожает плодородию и родительской любви… Под ногами Марса — книга и рисунок, ибо он попирает также и науку и все прекрасное… Женщина в черном платье с разорванным покрывалом — Европа, которая уже долгие годы страдает от разгрома, позора и нищеты». Наивысшие достижения исторической живописи эпохи барокко принадлежат Веласкесу («Сдача Бреды») и Рембрандту («Клятва Клавдия Цивилиса»). Характерно, между прочим, что обе картины, по существу, композиции без действия: Веласкес избрал момент после события, Рембрандт — до него. Печатная графика гравюра